Luigi Paglia

L'ungarettiano «Deserto e dopo»: dall'Egitto alla Puglia (*)

1. Le prose ungarettiane del Deserto e dopo¹, come hanno notato alcuni studiosi², tendono irresistibilmente verso la poesia, sia per i costanti intarsi poetici (di poesia colta o popolare, e dello stesso Ungaretti) che costellano il tessuto delle enunciazioni, sia per lo straordinario scatto ritmico che a volte le percorre, sia per le folgoranti figurazioni metaforiche, sia per il movimento visionario (e\o surreale o barocco) delle rappresentazioni paesaggistiche, sia ancora per l'alta qualità musicale (e 'pittorica') delle loro modulazioni; ed, inoltre, perché alcune di esse riecheggiano precedenti testi poetici (Le stagioni, Di luglio, D'agosto, Ti svelerà, Sereno) o perché si sono tradotte successivamente in poesia, avendo costituito la cellula germinativa di composizioni poetiche (come è avvenuto per Monologhetto³, o per il XXIV degli Ultimi cori per la Terra Promessa, o per È dietro⁴) le quali, comunque, trovano nei precedenti o successivi testi prosastici⁵, che pure sono dotati di assoluta autonomia e qualità estetica, la loro illuminazione o motivazione.

Le prose ungarettiane sono definibili, contemporaneamente, come racconti di viaggio e come arabeschi d'invenzione, in quanto sul tronco delle esplorazioni dei luoghi e delle realtà dei singoli Paesi fiorisce la sinuosa divagazione intellettuale e fantastica dell'io narrante⁶: lo stesso Ungaretti nell'introduzione al Povero nella città, raccogliendo le prose di più aperta invenzione, propone la dimensione del libero gioco della fantasia innestata sulle evoluzioni del viaggio: "Sono paesaggi e persone e epoche visti a lume di fantasia e di proposito sottratti quindi ad ogni precisa informazione obiettiva. Rispecchiano solo miei stati d'animo, attimi fuggenti del mio sentimento"⁷.

A volte, dalla designazione di particolari minimi, si leva il volo della fantasia e del sogno, coordinato alle procedure della metafora poetica, della visione, o della meditazione, o della folgorante, anche se talvolta monoprospettica, rivelazione dell'anima di un popolo, fino alla divinazione fantastica del mondo.

In Nevica (nella sezione Monti, marine e gente di Corsica), appare un esempio, tra i tanti altri proponibili, dello scatto inventivo e meditativo, che si innesta sulla designazione di alcuni particolari del paesaggio: "Il paesaggio incomincia pepe e sale. Paesaggio contraddittorio: a momenti con mille ruscelli che di primavera debbono stridere e saltare come grilli, fatto per ospitare Dafni e Cloe; e, a momenti, catastrofico, con un vocione da Minosse. Sotto il cielo svenato è, quando si fa tragico, all'altezza di Sofocle" (DD, p. 132).

Questi tratti paesaggistici, già immessi in un movimento di su- blimazione mitica ("per ospitare Dafni e Cloe", "Minosse"), di connotazione metaforica ("debbono stridere e saltare come grilli", "vocione da Minosse") e di traslazione temporale ("di primavera"), rappresentano il punto di avvio, quasi il presupposto genetico e il correlativo oggettivo, per l'accanita investigazione sulle caratteristiche psicosociali dei Còrsi, che vengono ulteriormente rapportate agli elementi del paesaggio, e alle corrispondenti figure analogiche ("un principio d'idillio [] una cecità disperata. Il sentimento loro, vorrei paragonarlo a questi graniti per rab-bie di polifemi; e la loro tenerezza, a quelle acque luminose che diven- tano fossati, e a quelle nuvole dispensatrici a questi pietroni, di lievità malinconica"):

Ho già qualche idea della natura dei Còrsi, ed è che dietro un principio d'idillio troverete sempre una cecità disperata. Il sentimento loro, vorrei paragonarlo a questi graniti per
rabbie di polifemi; e la loro tenerezza, a quelle acque luminose che diventano fossati, e a quelle nuvole dispensatrici a questi pietroni, di lievità malinconica per la pietra che trapela [] L'eccesso di sentimento va sempre posto in relazione con un eccesso di serietà. Se c'è popolo che, per la sua stessa formazione, manchi d'ironia, e cioè della facoltà di adattarsi di buon umore a condizioni che minacciano d'essere diverse da quelle affrettate dal sogno, è questo. E' anzi pessimista, e non concepisce la felicità se non per mettersi in grado di schierarsi contro una fortuna avversa. (DD, p. 132).

Un altro esempio luminoso della straordinaria dialettica tra la rappresentazione della realtà e lo scatto della fantasia è costituito dalla pagina iniziale di Luce di Rembrandt (nella sezione Fiandre e Olanda):

Se andate lungo il Heerengracht o per uno dei tanti altri passaggi che a Nord formano il nocciolo della città e fiancheggiano i canali che a semicerchi concentrici vanno fino al golfo detto Ij componendo come un guscio fantastico d'ostrica; se andate lungo le case difese dalla muffa con i catrami, se guardate le facciate, di due o, tutt'al più, quattro finestre per piano, strette a brevi rettangoli lisci, ciascuna col suo triangolo del tetto, come un pennone irrigidito; se vedete in cima alla facciata il braccio colla puleggia per trasportare gli oggetti voluminosi, che vengono fatti entrare o uscire dalle finestre; se vedete la scalinata interna che va su stretta ed erta quasi come una scala di corda; se salite la scala di fuori, che conduce all'ingresso prima di fianco, poi bruscamente di fronte; se chinandovi a guardare l'acqua dei canali v'accorgete che anche le case sono chine sull'acqua e, non, come vi spiegheranno, per tenersi riparate dalla pioggia, e nemmeno perché si reggano sulle palafitte, che è un po' come stare sui trampoli; se girate per Amsterdam vecchia, nata in funzione del suo slancio, come farete a sottrarvi all'illusione che da un momento all'altro tutta questa città, tutte queste case schierate funebri e leggere prenderanno come navi il largo? (DD, p. 302).

Dalla serie di particolari, fortemente scanditi dalle reiterate ricorrenze, ad inizio di frase, dal costrutto "se" e l'indicativo presente ("se andate lungo le case difese dalla muffa con i catrami, se guardate le facciate, di due o, tutt'al più, quattro finestre per piano, strette a brevi rettangoli lisci, ciascuna col suo triangolo del tetto, come un pennone irrigidito; se vedete in cima alla facciata il braccio colla puleggia [...]; se vedete la scalinata interna") scatta la straordinaria visione metaforica ("come farete a sottrarvi all'illusione che da un momento all'altro tutta questa città, tutte queste case schierate funebri e leggere prenderanno come navi il largo?") preannunciata dall'altra figurazione analogica dell'incipit del brano ("i canali che a semicerchi concentrici vanno fino al golfo detto Ij componendo come un guscio fantastico d'ostrica"); mentre, subito dopo, dalle enunciazioni sulla casa ("La casa, un popolo, se la fa a sua immagine") scaturisce fulminea la rivelazione, anche se da un solo angolo di prospettiva, delle caratteristiche psicosociologiche (e religiose) del popolo olandese:

La casa, un popolo se la fa a sua immagine. E queste sono bene prima di tutto case di Calvinisti. Si vede bene che furono ideate da chi usava dare della Scrittura l'interpretazione più feroce. Può esserci forse maggiore individualista e formalista di chi credendo che dall'eternità è stata decretata la salvezza o la dannazione di ciascuno, e che le opere buone o cattive non possono modificare tale predestinazione, pone già nella mente divina e nei suoi doni la disuguaglianza di condizione degli uomini? E affiderà quindi all'arbitrio e a distanza nella benevolenza, i rapporti colle persone che riterrà di ceto sottoposto al proprio. Del resto non darà molta confidenza a nessuno. Case dunque queste, di mercanti, di conquistatori e di credenti fanatici, bene uniti per resistere, lottare, vincere, ma gelosissimi ciascuno del proprio grado sociale e, salvate le apparenze, della propria libertà (DD, pp. 303-4).

Ma la rivelazione, e l'elaborazione concettuale conseguente, vengono illuminate dalla suggestiva 'pittura di interni' e nuovamente immesse nella suggestione metaforica: "Le finestre prendono quasi tutta la facciata, perché nel Nord si può essere avidi di luce; e si può vedere passando, se sono a tavola, o se il ragazzo tornato da scuola fa i compiti, o avere davanti agli occhi un'altra delle tante scene che ha illustrato la loro pittura. Sono chiusi lì dentro come in una nave, o in un baraccamento di colonia, in una solitudine esposta ai quattro venti; ma che i vetri e i muri rendono inviolabile" (DD, p. 304). L'ulteriore balzo dell'astrazione dalla realtà fisica, della riduzione del paesaggio a luminoso miraggio, con la perdita della dimensione della profondità e della consistenza materica, avviene nel segno della pittura, della vibrazione del colore, spalancando le prospettive più alte della fantasia:

Riprendiamo dunque a badare ai colori, qui dove i vetri delle vaste finestre sono tanto attraenti, riducendo su un piano di due le tre dimensioni, in pittura risolvono per il passante la vita stessa delle case; facciamo ritorno a facciate che non hanno giuochi di volumi e non vivono se non di colore, ritorniamo all'acqua dove e interni attraverso i vetri e i toni paralleli delle facciate trovano l'estremo allontanamento della fantasia, dove le apparenze a poco a poco si sono fatte fantasmi (DD, p. 305).

La visione di questo mondo raggiunta per forza di divinazione poetica e fantastica si innesta e si trasfonde nell'altra luce della visione pittorica del 'divino' Rembrandt (ma anche, per contatto-contagio in quella di Ungaretti).

Il mondo, così, si costituisce come miraggio della fantasia, come vaghe apparenze di fantasmi, fino a ritrovare la sua allucinatoria verità nella poesia: "Città di Rembrandt. Quest'uomo certo, non s'è tenuto il suo segreto per sé, e ha lacerato le apparenze e l'ha sviscerata e non ha avuto vergogna di farlo davanti a tutti; ma imitandola, ma considerando la realtà del mondo come pura apparenza e fantasia, la verità spettando a Dio, a tutti ignota, non sarà per ciascuno se non fonte di maggiore o minore tormento a seconda del personale grado di sentire la poesia" (DD, pp. 305-6).

Ungaretti, infatti, grazie alle straordinarie intuizioni sull'arte, alle notazioni riguardanti l'essenza e le modalità della pittura, e alle suggestive analisi dei pittori (capacità che fanno di lui un acutissimo e originale critico d'arte antica e, soprattutto, contemporanea: sono memorabili gli articoli e le presentazioni nei cataloghi di molti artisti: da Capogrossi a Burri, e tale aspetto dell'attività ungarettiana meriterebbe un'analisi più approfondita da parte degli studiosi⁸), propone, spesso nel corso del libro, la prospettiva del mondo visionario dell'arte (oltre che della poesia), ed, in filigrana, la vanità e l'inconsistenza del reale, il miraggio e il carnevale della vita.

Si vedano, ad esempio, nella prosa Breughel il vecchio (DD, p. 256), le osservazioni generali sull'aspetto visionario, deformante e 'mostruoso' degli artisti fiamminghi ("a furia di esaminare gli uomini e le bestie, specie in ciò che particolarmente possono avere di strano e di ridicolo, finirono, volendo nei loro inferni rappresentare i vizi, per creare e muovere furiosamente un mondo completo di mostri inverosimili: uomini senza busto colla testa attaccata alle gambe, facce umane con corpi di pipistrelli, facce bestiali e braccia umane scheletrite e pance di rana, donne la cui oscenità nuda ha l'innocenza e la sorpresa di un pulcino che scatti dal guscio, ecc. Arte, come si vede, fondamentalmente deformante, amara e comica insieme e popolare: un carnevale!") e le notazioni particolari dedicate alle opere di Giovanni Van Eyck, di Breughel il vecchio, di Rubens, e di Jordaens:

Vediamo pure Giovanni Van Eyck. Eccovi la Madonna del Canonico Van del Paele (Museo di Bruggia). Sono cinque figure. Quattro un vescovo, un guerriero, la Madonna col Bambino restano nel quadro volutamente immaginarie [] La quinta figura [] è il Canonico [] guardiamo la faccia, che è dipinta, all'opposto delle altre, con una ricerca affannata della verità, della natura: per le rughe, passa sulle guance con l'aratro; si trattiene, come se non potesse staccarsene, sulle vene delle tempie soffriva d'arteriosclerosi, il Canonico? tormenta in giro agli occhi le zampe d'oca e le borse. Ecco: tormentare; tormentare, tormentare quella povera carne, finché avendo voluto metterci troppa natura non rimanga nel quadro ne salta anzi fuori che un fantasma: un incubo, anzi, un finto incubo (DD, pp. 254-5).

E poi fui colpito che quei ciechi, che pure Breughel aveva attentamente osservato, e dipinto con impeto, non dessero il senso della cecità, che specie a un pittore deve parere tremendo, e che se ne andassero perché? con un passo di danza. E fui colpito che non avesse nessun rapporto con i ciechi il paesaggio che faceva da sfondo, e che così essi prendessero l'aspetto d'un'apparizione, d'un sogno faticoso. La medesima cosa mi colpì nel Misantropo, che pure dalla sua vecchia faccia d'eremita spira una malinconia così pungente Sono cose umane e perché, nello stesso tempo, più che facce sono maschere? (DD. p. 258).

E, per esempio, nel Cristo pianto [del Rubens] di questo Museo di Anversa che cosa commuove di più se non quelle due figure appena accennate del centro, quel Gesù e quella Madonna dentro una luce? Non c'è già più memoria, ma sogno: solo, il sogno non è più nel disegno, nella caricatura; ma nel colorire imparato dagli Italiani.

In secondo luogo, nella sua verità Rubens è enorme, cioè dà alla verità proporzioni romantiche che non sono precisamente quelle della verità, e, come un romantico, procede per antitesi e finisce sempre per dare ai suoi quadri un movimento d'apoteosi, il movimento un po' d'una finzione.

Jordaens mi sembra più grande pittore del suo condiscepolo Rubens. Si possono fare anche per lui i nomi dei Veneti, e aggiungervi il Bassano. Ma è più vicino al Caravaggio. Se la luce nel Caravaggio casca con una forza tremenda, rompe tutto, e simultaneamente ricostruisce, come vuole il senso antico del tragico, un ordine nuovo, in Jordaens non serve, come in Pane e Siringe del Museo di Brusselle, che a rendere incubo la nuda ninfa (Roma nelle Fiandre, nella sezione Fiandre e Olanda, DD, pp. 264-5).

2. Nel Deserto e dopo si sovrappongono e si intrecciano come la trama e l'ordito due ordini stratificati di motivi a livello più superficiale e più profondo: da una parte la rivisitazione dei luoghi della geografia sentimentale dell'io narrante: il natio Egitto, l'Italia (in particolare, Napoli, tanto cara ad Ungaretti⁹), e il Brasile, ricordato, con la mediazione dei suoi poeti e delle sue 'favole antropologiche' (per non parlare della Corsica, a mezza strada tra i suoi caratteri originari e la francesizzazione¹⁰); e, dall'altra parte, la dialettica tra i princìpi vitali, e archetipici, fondamentali nella poesia di Ungaretti, dell'arido e dell'umido, del sole e dell'acqua, il primo elemento incentrato nell'Egitto (e nel Brasile), il secondo nel "paese d'acque" del Polesine e dell'Olanda, mentre la mediazione e l'incontro dei due motivi si realizza nella Puglia, con l'accecante "sole-belva" della Capitanata che si specchia nelle fontane, col "Sahara diventato Tivoli" (DD p. 327), con la voce dell'acqua che "Spezzando la luce del sole è la più festosa di tutte" (DD p. 328), ma anche nell' Egitto e nel Brasile, paesi di grande caldo e di grandi fiumi. E' lo stesso io narrante a squadernare in Alle fonti dell'Acquedotto (nella sezione Le Puglie) tale mappa dell'umido e dell'arido, evidenziata dalle martellanti anafore "Ho conosciuto", nonché dall'andamento sintattico, fluido e ricorsivo indotto dalla paratassi e dalle ritmiche ondate reiterate del lessema "acqua" (nominato 11 volte + altre 2 volte con termini della stessa area semantica: "idropico" e "fiumi"): tali modalità sottolineano e moltiplicano sul piano del significante¹¹ il motivo semantico della fluidità dell'elemento acqueo che viene, inoltre, collegato alla serie attributiva o dichiarativa ("chiara e viva", "che s'insacca", "che s'ammala", "colle croste", "venefica", "torrenziale", "rovinosa", "che bisogna asserragliare", "nemica") connotante i campi semantici alternati della fertilità-distruttività:

La sete.

Ho conosciuto il deserto. Da lontano, un filo improvviso di acqua chiara e viva faceva nitrire di gioia i cavalli.

Ho conosciuto Paesi di grandi fiumi.

Ho conosciuto terre più basse del mare.

Ho conosciuto l'acqua che s'insacca, l'acqua che si ammala, l'acqua colle croste, con fiori orrendamente bianchi, l'acqua venefica, i riflessi metallici dell'acqua, la terra come una tonsura tra rari ciuffi d'erbe idropiche.

Ho conosciuto l'acqua torrenziale, l'acqua rovinosa, l'acqua che bisogna asserragliare

Ho conosciuto l'acqua nemica.

Ho conosciuto Amsterdam dove si vive come navi ferme collo sguardo sott'acqua" (Alle fonti dell'Acquedotto, DD, p. 371).

Nelle prose del Deserto e dopo è viva più che la guerra degli opposti, la dialettica dei complementari: dell'arido e dell'umido, del sole "furente" e dell'acqua, della luce e dell'oscurità, dialettica che si dilata fino a investire la dimensione totalizzante della vita e della morte.

I due archetipi che presentano la maggioranza degli investimenti sono quelli dell'acqua e del deserto.

I due elementi appaiono in rapporto complementare (e vitale) tra di loro, rapporto che presenta la massima emblematicità nelle prose dedicate alla Capitanata (ed anche, con diversa prospettiva, all'Egitto):

Non saprei dirvi dove potreste trovare una cosa più sorprendente e commovente , e augurale, delle tante fontane che s'incontrano oggi fra le palme, arrivando a Foggia. Foggia e le sue fontane! Non è quasi come dire un Sahara diventato Tivoli? []

Fontane monumentali! Certo in tutta la Puglia l'acqua potabile ha un valore di miracolo, e c'erano nella regione zone più secche, tutto sasso; ma dove più amabile mi parrà la voce della volontà, se non in quest'acqua ultima arrivata? Spezzando la luce del sole, è la più festosa di tutte.

L'amante del sole, l'hanno chiamata i poeti. Egli il sole, la copre di gioie, come s'è visto. Non solo, e subito mi viene incontro l'altro suo simbolo: il fulgore d'uno scheletro, nell'infinito. Quale merito ci sarebbe altrimenti ad addomesticarlo? Sarà perché sono mezzo Affricano, e perché le immagini rimaste impresse da ragazzo sono sempre le più vive, non so immaginarlo se non furente e trionfante su qualche cosa d'annullato. Mi commuoverebbe altrimenti così a fondo, un sole reso gentile? Voglio dire che anche qui ha regno il sole autentico, il sole-belva. Si sente dal polverone, fatti appena due passi fuori. Penso con nostalgia che dev'essere uno spettacolo inaudito qui vederlo d'estate, quand'è la sua ora, e va, nel colmo della forza, tramutando il sasso nel guizzare dei lacerti.

Non c'è un rigagnolo, non c'è un albero. La pianura s'apre come un mare.

Vorrei qui vederlo nel suo sfogo immenso, ondeggiare coll'alito tormentoso del favonio sopra il grano impazzito.

E' il mio sole creatore di solitudine; e, in essa, i belati che di questi mesi vagano, ne rendono troppo serale l'infinito; incrinato appena dalla strada che porta al mare. (Il Tavoliere, DD, pp. 327-329).

Sul versante dell'aridità, della petrosità ("c'erano nella regione zone più secche, tutto sasso"; "tramutando il sasso nel guizzare dei lacerti": enunciati che riecheggiano "le rocce tarlate, tigna biancastra" della Risata dello dginn Rull e "Sino ad orbite ombrate spolpi selci" in D'agosto¹²), della polvere e del vento rovente ("Si sente dal polverone"; "nel suo sfogo immenso, ondeggiare coll'alito tormentoso del favonio sopra il grano impazzito" in cui risuona l'eco di Ti svelerà: "E della polvere più fonda e cieca", ed ancora di D'agosto: "prostrate messi") che si collega alle raffigurazioni del fulgore abbagliante della luce solare, della sua forza distruttrice e annientatrice ("furente e trionfante su qualcosa d'annullato"; "dev'essere uno spettacolo inaudito qui vederlo d'estate, quand'è la sua ora, e va, nel colmo della forza", notazioni che hanno la stessa carica dirompente di "Arso tutto ha l'estate", in Sereno, e dei "suoi occhi calcinanti" in Di luglio), tradotte nella metafora animalesca del "sole-belva", del sole che asciuga e che spolpa (e nella figura emblematica del "fulgore d'uno scheletro, nell'infinito" che rimanda alla poesia Di luglio: "Va della terra spogliando lo scheletro") si innesta il motivo dell'acqua che induce l'incontro e la dialettica dei due elementi ("ma dove più amabile mi parrà la voce della volontà, se non in quest'acqua ultima arrivata? Spezzando la luce del sole, è la più festosa di tutte. L'amante del sole, l'hanno chiamata i poeti. Egli il sole, la copre di gioie [] Quale merito ci sarebbe altrimenti ad addomesticarlo? [] Mi commuoverebbe altrimenti così a fondo, un sole reso gentile?").

È come se venissero realizzate la compresenza e l'interazione del "mondo comico" e del "mondo tragico", per usare la terminologia del Frye¹³: la città, le fontane, il grano, i belati delle pecore insieme al deserto metaforico, ai sassi, al sole-belva, alla mancanza di alberi nella pianura-mare, e al mare Adriatico in lontananza.

Un'altra figurazione, di sotterranea allusività e di straordinaria suggestione e penetrazione semantica, della dialettica aridità-fertilità, spostata sul piano della terra nella sua doppia denotazione (la superficie "sconvolta, secca, accecante di polvere" che rinserra come un tesoro il frutto della terra ferace: il grano ricco del colore della luce solare) è offerta nella prosa Da Foggia a Venosa, ed è moltiplicata nella prospettiva della plurispecularità mediante le modalità della transizione temporale (il tempo della semina, della raccolta ed ancora quello della conservazione del grano) e della stratificazione topologica: il livello superficiale della piazza (che rinvia all'orizzontalità del terreno coltivato) e quello sotterraneo delle "fosse" nella cui profondità è avvenuta la discesa del grano conservato, che ri-specchia -nella diversità- quella della semina: specularità che si intreccia con l'insinuazione dei motivi latenti di morte-sepoltura e di vita-rinascita, nella prospettiva della reviviscenza del passato:

Il Piano delle Fosse

Piazza ovale, che non finisce più, d'una strana potenza. È tutta sparsa di gobbe, sconvolta, secca, accecante di polvere [] Mi sono avvicinato ad una delle tante gobbe. Dietro aveva come le altre una piccola lapide. Smossa la terra, tolte le assicelle apparse sotto, s'è aperto un pozzo e dentro s'alza un monte di grano. Questa piazza a perdita d'occhio nasconde dunque l'uno accanto all'altro un'infinità di pozzi, conserva il grano della provincia che ne produce 3.000.000 di quintali, e più. Altro che grotta di Ali Baba.

Ho visto cose antiche, nessuna m'è sembrata più antica di questa, e non solo perché forse il Piano c'era prima di Foggia stessa, come fa credere la curiosa analogia fra "Foggia" e "fossa", ma questo alveare sotterraneo colmo di grano mi riconduce a tempi patriarcali quando sopraggiungeva un arcangelo a mostrare a un uomo un incredibile crescere e moltiplicarsi di figli e di beni.

Nessun luogo avrebbe più diritto d'esser dichiarato Monumento Nazionale (DD, p. 365-6).

La dialettica arido-umido attiva nelle prose daunie è una pallida figura di quella elevata a dimensioni di eccezionale forza (e di significato, rivelato dallo scrittore anche per mezzo delle analogie e delle raffigurazioni mitiche) che si realizza nell'Egitto tra il deserto (che dà il titolo alla prosa del 29 agosto 1931) ed il grande fiume, il Nilo, ed, in filigrana, tra la sterilità (e la morte) e la fecondità (e la vita), ed, inoltre, tra il serpeggiamento nell'orizzontalità dello spazio e la ramificazione nella nascosta profondità:

È il dono del Nilo, il quale, in quell'ultimo tratto di percorso, tra l'ombra grassa delle sue palpebre fa all'amatore di stilizzazioni, sopra il piatto del deserto, l'effetto che lo stelo dell'azzurro loto d'Iside dirami e sveli, reggendo il Delta, il fine disegno delle vene del proprio calice spettrale. In nessun luogo e qui per millenni furono con pari fervore prediletti sonno, sogno, e la morte, e i nomi, i simboli, i beni, la materia l'imperituro. Come ciò che si vedeva serpeggiare ferace corrispose a ciò che in segreto si andava ramificando? Come corrisponde a se stessa la vita? (DD, p. 75).

La dialettica tra i due elementi percorre tutto il libro, dando luogo ad una serie di raddoppiamenti speculari e di rovesciamenti significativi, come suggerisce Cambon¹⁴: "Il Polesine si rispecchia nei Paesi Bassi (acqua nemica onnipresente, acqua da dominare). I Paesi Bassi a loro volta si invertono con perfetta simmetria nella sitibonda Puglia, dove la nemica torna ad essere l'aridità, e l'acqua il trofeo estortole dagli assidui sforzi dell'uomo: perché il Mezzogiorno assolato è ancora in parte l'Egitto, riecheggia il deserto".

Lo scambio interno più 'abbagliante' scoppia sul piano luminoso (parallelo o collimante con quello del calore e dell'aridità) nella mirabile prosa La risata dello dginn Rull (nella sezione Quaderno egiziano) che, nella sua ricchezza e densità semantica, anticipa, o riprende, motivi e temi della produzione poetica ungarettiana.

La manifestazione accecante della luce solare, nella turbata sospensione della vita ("tutto ora è sospeso e turbato" riecheggiante il "domita e turbata" delle Stagioni), che, superando il passaggio intermedio dell'ombra ("Non è un'ora d'ombra, né un'ora di luce. E' l'ora della monotonia estrema" che ricorda il "Monotono altomare" in D'agosto) e giungendo alla negazione estrema ("direste che questo è il nulla"), si rovescia nel polo opposto dell'oscurità abbagliante: "l'ora cieca" (nella bellissima figurazione si attua l'incisiva doppia torsione semantica indotta dalla metonimia, relativa al rapporto effetto-causa, e dalla metafora: la luce che acceca, in modo figurato), "l'ora di notte", "l'ora non [] meno nera" (nella reiterazione dell'ossimoro luminoso fondamentale che ricorda l' "Ora di luce nera" della lirica Ti svelerà e "oscura e fonda/ l'ora d'estate" delle Stagioni), totalizza, e contemporaneamente annulla, le dimensioni vitali ed ambientali:

Il sole già cade a piombo; tutto ora è sospeso e turbato; ogni moto è coperto, ogni rumore soffocato: Non è un'ora d'ombra, né un'ora di luce. È l'ora della monotonia estrema. Questa è l'ora cieca; questa è l'ora di notte del deserto. Non si distinguono più le rocce tarlate, tigna biancastra tra la sabbia. Le fini ondulazioni della sabbia anch'esse sono naufragate nella fitta trama dei raggi che battono uguali da tutte le parti. Tutto ha un rovente ed eguale colore giallo grigio, nel quale vi muovete a stento, ma come dentro a una nube. Ah! se non fosse quella frustata che dalla pianta dei piedi vi scioglie il sangue in una canzone rauca, malinconica, maledetta, direste che questo è il nulla. Essa entra nel sangue come l'esperienza di questa luce assoluta che si logora sull'aridità [].

Non c'è una locusta a quest'ora, non un camaleonte, non un porcospino, non una lucertola, non uno scorpione; non c'è una quaglia, né uno sciacallo, né uno scarabeo, né una vipera cornuta; ma inciampo nello scheletro di un mehari che farà musica stanotte quando il vento marino gli passerà tra le costole; a quell'ora esso sarà come un erpice della luna; allora lo Ualad-Ali per sorprendermi col suo bastone scaverà la sabbia e mostrerà con un inchino la testa del mehari che s'è mummificata; poi, senza toccarla, facendo cadere la sabbia col piede, la ricoprirà con cura []

ecco, tutto diventa un ondeggiamento biondastro, con qualche macchia fugace come di succo di tamarindo; e orla tutto ogni oggetto visto una bruciacchiatura gialla morente in viola [...] Riaperto lo sguardo con prudenza, vedo ormai il cielo; ma non si può dire che sia chiaro: c'è sull'azzurro che si sbianca, un granirsi rosso, e la solita bruciacchiatura d'orlo, giallo morente in viola (DD. pp. 84-87).

Tutti i campi sono investiti dalla totale corrosione del sole che "cade a piombo", della "luce assoluta che si logora sull'aridità".

Si va dalla sospensione di ogni movimento al soffocamento del rumore ("ogni moto è coperto, ogni rumore soffocato"), a cui fa da contrasto "la cosa orrenda" del "vento del deserto" (p.87); dalla indistinguibilità degli elementi del mondo minerale ("Non si distinguono più le rocce tarlate, tigna biancastra tra la sabbia. Le fini ondulazioni della sabbia anch'esse sono naufragate nella fitta trama dei raggi"; "Il suolo è stato talmente martoriato" ) alla monotonalità o, al contrario, alla transizione del colore del cielo attraverso la scala cromatica ("Tutto ha un rovente ed eguale colore giallo grigio"; "tutto diventa un ondeggiamento biondastro, con qualche macchia fugace come di succo di tamarindo"; "vedo ormai il cielo; ma non si può dire che sia chiaro: c'è sull'azzurro che si sbianca, un granirsi rosso, e la solita bruciacchiatura d'orlo, giallo morente in viola"); dalla scomparsa degli animali viventi e, correlativamente, dall'allucinante apparizione dello scheletro del dromedario ("Non c'è una locusta a quest'ora, non un camaleonte, non un porcospino, non una lucertola, non uno scorpione; non c'è una quaglia, né uno sciacallo, né uno scarabeo, né una vipera cornuta; ma inciampo nello scheletro di un mehari [...] allora lo Ualad-Ali per sorprendermi col suo bastone scaverà la sabbia e mostrerà con un inchino la testa del mehari che s'è mummificata; poi, senza toccarla, facendo cadere la sabbia col piede, la ricoprirà con cura"), la cui figurazione ritornerà, trasferita all'io lirico, nel XXIV degli Ultimi cori per la Terra Promessa ("Poi mostrerà il beduino,/ Dalla sabbia scoprendolo/ Frugando col bastone,/ Un ossame bianchissimo"), alla ingannevole percezione delle prospettive spaziali (" è l'ora degli errori della distanza") fino alla sparizione delle coordinate fondamentali del cielo e della terra ("Non c'è più né cielo né terra").

L'inganno prospettico e le modalità delle apparizioni (insieme alla straordinaria metafora atmosferica) preannunciano il miracolo illusionistico di Defunti su montagne¹⁵, e il parallelismo semantico-lessicale dei due testi, già individuato acutamente da Ossola¹⁶, è notevolissimo nei passaggi fondamentali:

l'azzurro che si sbianca []

Le distanze che ora possono misurarsi sono tutte frutto d'errore: è l'ora degli errori della distanza [] Le rarefazioni dell'aria cambiano salendo [] E ora può succedere che un punto alto della pianura [] succede che l'immagine di quel punto, dalla sua lastra più opaca, si stacchi, per alzarsi e specchiarsi in una lastra più vaga, imbrogliando di più ogni nostra idea di distanza [] a pochi passi da me, le persone attraversano uno sciame di ali di zanzare di brace; e saprò che della gente mi precede da quell'aureola che la nasconde e con essa avanza, e misurerò lo spazio dalla diversa intensità delle varie aureole e, raggiunta la buca vicina al cielo spettrali le persone finalmente m'appariranno (DD, p. 87).

Defunti su montagne

Pallore, al Colosseo

su estremi fumi emerso,

Col precipizio alle orbite

D'un azzurro []

Come nelle distanze

Le apparizioni incerte trascorrenti

Il chiarore impegnando

A limiti di inganni,

Da pochi passi apparsi

I passanti alla base di quel muro

Perdevano statura

Dilatando il deserto dell'altezza,

E la sorpresa se, ombre, parlavano.

La luce, rovesciandosi nell'oscurità vertiginosa, oltre che accecare (ed è evidente il richiamo di "acceca mete" in Di luglio), provoca quando "i raggi cominciano ad obliquare" un altro straordinario fenomeno di conversione: lo "scherzo sadico della luce", l' "ombra ladra", l' "ombra libera" investono, almeno metaforicamente, il terreno opposto dell'acqua, anche se sul versante della degenerazione: l'ombra che procede dall'eccesso di luce si trasforma nell'apparenza degli attributi fondamentali dell'acqua, degenerati o svuotati della loro sostanza profonda:

Quando i raggi cominciano ad obliquare, l'ora non è meno nera; ma abbaglia diversamente. A un punto franto del dirupamento, nasce una maschera d'ombra. Chi ha assistito alle cautele di una di queste ombre nell'avanzarsi, non troverà strano l'aggettivo che mi suggerisce: ombra ladra [] Se fisso quell'ombra, a poco a poco essa si concentra, è il nucleo del quadro fra grandi frange di luce brulicanti; e, se insisto a fissarla, essa prende la trasparenza, vitrea e metallica d'un'acqua morta. Ma, balenante da un'interna secchezza, consumata come una calce e come una cenere, è un'acqua senza umidità, un'acqua crudele: non è l'acqua che, anche se malata, anche se corrotta, può blandire la sete: è scherzo sadico della luce" (DD, p. 85).

L'accecante bagliore della luce, lievito vitale, come si è rovesciato nella vertigine dell'oscurità e nella degenerazione metaforica dell'acqua ("l'ora non è meno nera [] acqua morta. Ma, balenante da un'interna secchezza, consumata come una calce e come una cenere, è un'acqua senza umidità"), così rivela i segni della corrosione ("rocce tarlate, tigna biancastra fra la sabbia"), della corruzione, e la maschera-emblema della morte: lo scheletro, e la testa mummificata del mehari, accuratamente ricoperta da Ualad-Ali, quasi come un seme nella terra. E proprio nel panorama desolato del deserto, lievita prepotente, come "dono del Nilo", la fecondità (e la vita). La dimensione allucinante della morte si coniuga con l'espansione vitale dell'acqua del grande fiume.

APPENDICE